« Les instants de la mélodie ne sont là que pour mourir. La fausse note est un son qui se refuse à la mort. »

• Emmanuel Levinas, De l’existence à l’existant

Né en 1949 à Paris, Michaël Levinas suit le cursus du CNSMD de Paris, où il a comme maître Vlado Perlumuter, Yvonne Lefébure et Yvonne Loriod, ainsi qu’Olivier Messiaen pour la composition. En 1973, il est cofondateur du groupe l’Itinéraire avec Tristant Murail, Roger Tessier, Gérard Grisey, et Hugues Dufourt, et il intégre le courant spectral à la même période. Dès ses premières œuvres, il développe un style singulier d’une extraordinaire puissance expressive. Partant de sons « impurs », « sales », il envisage l’espace (véritable « mise en scène du son ») et le recours à la technologie (bandes, dispositifs électroacoustiques) comme révélateurs du monde instrumental. Au début des années 1990, il travaille activement sur les transitoires d’attaque et l’hybridation des sons entre eux, poursuivant ainsi ses recherches sur le renouvellement de la dimension théâtrale de l’instrument. On lui doit plusieurs opéras : Go-gol (1996) d’après Le Manteau de Gogol, créé dans une mise en scène de Daniel Mesguich ; Les Nègres, d’après la pièce de Jean Genet, dont le compositeur a établi le livret, a vu le jour en 2004 dans une mise en scène de Stanislas Nordey ; la première de La Métamorphose, d’après Kafka, a eu lieu en 2011 à l’Opéra de Lille. Michaël Levinas a été invité à enseigner la composition lors des cours d’été de Darmstadt, du séminaire de Royaumont et de l’École supérieure de musique de Barcelone. Sa discographie pianistique, qui s’étend de Bach à Boulez, comprend notamment un tout premier disque consacré à Schumann, une intégrale des Sonates de Beethoven, Le Clavier bien tempéré de Bach, l’intégrale des Études de Scriabine et un CD « Double face » Levinas/Ligeti.

Le courant spectral

Né dans les années 1970, le courant spectral se propose de rompre avec la tradition musicale basée sur l’exploration des thèmes, des hauteurs, de l’harmonie et du contrepoint, en se concentrant sur le phénomène sonore et ses propriétés acoustiques. Le matériau de base du compositeur devient donc le son pris pour lui-même, ainsi que sa mutation dans le temps. Ces explorations ont été rendues possibles par l’analyse spectrale du son, qui permet la mise en rapport de différentes échelles d’analyse, un peu comme un jeu de zoom et de dé-zoom sur le corps du son, fournissant alors des données utilisables par les compositeurs.

Les « spectraux » vont chercher à ancrer l’écriture musicale dans la réalité de l’oreille, en explorant le son de l’intérieur. Pour ce faire, ils vont s’appuyer sur les enseignements de la musique concrète et électronique, et intégrer des termes issus de la science acoustique à leur vocabulaire musical : ils parlent alors de fréquences, de dynamique du son, de morphologie, d’empilement harmoniques (pour les sons à hauteur déterminée) ou de partiels (pour les sons à hauteurs non déterminées). Leur attachement à l’ensemble instrumental les distingue cependant des compositeurs de musique concrète, et c’est le procédé de « synthèse orchestrale » qui va permettre aux « spectraux » de nous faire entendre le fruit de leurs réflexions. Ainsi, dans Partiels, Gérard Grisey fait jouer à l’orchestre la composition fréquentielle d’un mi grave de trombone et son évolution dans le temps.

L’influence de ce courant reste aujourd’hui très prononcée chez de nombreux compositeurs, et Michaël Levinas, qui parle désormais plus volontiers de post-spectralisme à propos de son travail, garde toujours au centre de sa pensée musicale une analyse scientifique du phénomène sonore.

Les Désinences

En morphologie linguistique, la désinence est un suffixe grammatical qui tombe à la fin d’un mot. Ce que Michaël Levinas explique dans sa note de programme, c’est qu’il existe selon lui « comme une inclinaison des hauteurs, des dénivellations » dans le son du piano, que l’on peut tout à fait assimiler aux désinences linguistiques. Ce sont ces fins de sons « instables« , ces « larmes de son », qu’il se propose de nous faire entendre dans sa pièce pour piano et claviers midi. Ici, l’écriture repose sur le glissement permanent des hauteurs, dans un jeu de complémentarité entre le piano à queue et les claviers midi, accordés en micro intervalles.

Michaël Levinas base également son constat d’instabilité sur le phénomène du battement acoustique. Un battement se produit lorsque sont joués deux sons dont la hauteur n’est séparée que de quelques hertz. L’effet produit est un tremolo, autrement dit un tremblement de l’intensité sonore qui augmente et diminue périodiquement, comme lorsqu’un violoniste fait trembler son archet sur la corde. Ces battements vont avoir une vitesse différente en fonction de l’éloignement des deux fréquences, et s’arrêter lorsque les hauteurs seront identiques. Cela explique pourquoi on les utilise pour accorder des instruments à cordes comme la guitare ou le violon. Des battements peuvent aussi être perçus lorsque l’on joue deux notes distinctes possédant des harmoniques similaires. Ainsi, un Do et un Sol légèrement désaccordés nous feront percevoir des battements harmoniques qui disparaîtront naturellement lorsque les deux notes constitueront un accord pur. Or, il n’existe pas vraiment d’accord pur dans le tempérament égal. Un piano bien tempéré devra donc nécessairement faire entendre de légers battements harmoniques. Ainsi, à travers cette écriture et l’usage de l’électronique, il ne s’agit pas de transformer l’instrument, mais d’en révéler les dimensions cachées.

par Jules Négrier

À découvrir :

• Le site internet du compositeur